◎黑擇明

雖然幾經(jīng)修改，我們依然能看得出張藝謀的電影《一秒鐘》講了一個(gè)關(guān)于“喪子之痛”的故事。盡管結(jié)尾換成了一抹亮色，我們依然可以猜測(cè)故事中的女兒已經(jīng)“不在了”，甚至可能更早就不在了。也只有這樣解釋，張譯的表演才能說(shuō)得通，否則便有過(guò)火之嫌；也正因如此，片頭的沙塵暴和漫漫黃沙便不再只是一道景觀——時(shí)代的一粒沙，落到每個(gè)人身上就是一座山——或許這樣說(shuō)更準(zhǔn)確：時(shí)代的風(fēng)暴刮到每一個(gè)人身上都是沙塵暴。與其說(shuō)這是寫給電影的一封情書，不如說(shuō)這是記憶中尚未愈合的一個(gè)創(chuàng)傷。

喪子之痛不是一般的苦，旁觀者其實(shí)無(wú)法感同身受，如何表達(dá)，非常考驗(yàn)藝術(shù)家的水平。

失子之痛 痛何如哉

很多讀者都讀過(guò)契訶夫的短篇小說(shuō)《苦惱》。一個(gè)馬車夫兒子死了，但他還得繼續(xù)營(yíng)生，他忍不住向乘客傾訴，得到的卻是冷漠的反應(yīng)，雞同鴨講的閑扯，以及命令他趕緊趕車的呵斥。他望著川流不息的人群，竟然無(wú)人可訴，“他的痛苦如果從胸膛裂開，涌出來(lái)，那會(huì)淹沒(méi)全世界的”，但沒(méi)有一個(gè)人看得到，沒(méi)一個(gè)人愿意聽(tīng)，最后他只能跟自己又老又瘦的馬兒傾訴。契訶夫的高明在于他用一種本來(lái)屬于喜劇式的荒誕感表達(dá)這種悲傷，這種荒誕感在引發(fā)讀者同情心的同時(shí)，還有對(duì)自身與人類命運(yùn)關(guān)系的體察，這便“高級(jí)”了。

然而，大多數(shù)作者難以在“感動(dòng)”和“深挖”之間做出平衡，尤其是電影——它太依賴觀眾了。電影中不乏喪子之痛的題材。王小帥的《地久天長(zhǎng)》不是也想把“時(shí)代的一粒沙”平均地分?jǐn)偨o每一個(gè)觀眾嗎？但是從目前觀眾的接受來(lái)看，“感動(dòng)”和“深挖”都明顯不足。再如李滄東的《密陽(yáng)》，只有用心的觀眾才會(huì)體察全度妍扮演的女主角為什么會(huì)“失子驚瘋”，大眾情節(jié)劇的觀眾只會(huì)覺(jué)得她“作”。而匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·杰萊斯的《索爾之子》，這是一部新穎而深刻地將“喪子之痛”置于“歷史之惡”中的電影，但對(duì)于當(dāng)下我國(guó)文化語(yǔ)境中的大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，它是難以吞咽的。

討個(gè)說(shuō)法 留個(gè)念想

無(wú)須諱言，張藝謀導(dǎo)演的電影并不擅長(zhǎng)哲學(xué)思辨，思想領(lǐng)域甚至是他的一個(gè)短板，特別是當(dāng)他使用“色彩符號(hào)學(xué)”的時(shí)候，比如《英雄》之后的大多數(shù)作品。但是，他又具有一個(gè)其他導(dǎo)演不具備的優(yōu)點(diǎn)，這個(gè)優(yōu)點(diǎn)可以彌補(bǔ)他的短板，并使得他的作品具有足夠的價(jià)值。那就是在表達(dá)中國(guó)民眾的情感和態(tài)度時(shí)的質(zhì)樸?；蛟S會(huì)有很多人對(duì)此不以為然，但我們只要想想，我們的不少影視劇，甚至包括一些“爆款”，在情感表達(dá)上有多么別扭、做作、粗鄙就知道了。藝術(shù)有一個(gè)最大的敵人，就是虛假，而在情感表達(dá)上的虛假尤其刺目。

虛假，并非虛偽，而是多年來(lái)包括流量經(jīng)濟(jì)、應(yīng)試教育在內(nèi)的時(shí)代病的綜合結(jié)果。而張藝謀的電影讓我們知道，鄉(xiāng)土的中國(guó)是有教養(yǎng)、講禮數(shù)的，即便面對(duì)時(shí)代風(fēng)暴和人性悲劇的沖擊，依然保持著某種“莊嚴(yán)”。

一個(gè)突出的例子是在威尼斯電影節(jié)獲獎(jiǎng)的《秋菊打官司》。鞏俐飾演的農(nóng)婦秋菊，只用“討個(gè)說(shuō)法”四個(gè)字就證明了這一點(diǎn)。這句簡(jiǎn)單質(zhì)樸到有點(diǎn)“愣”的話正是人之所以為人的證明。這其實(shí)正是普通人對(duì)宏大敘事的回應(yīng)。張藝謀所偏好的演員，鞏俐、章子怡都適合表達(dá)這種態(tài)度，甚至《一秒鐘》里的這個(gè)演劉閨女的女演員也具有這個(gè)特點(diǎn)。“討個(gè)說(shuō)法”這句話由她們說(shuō)出來(lái)是質(zhì)樸的，毫不做作的，因?yàn)檫@種表達(dá)是不卑不亢的，是在碾壓個(gè)體的，強(qiáng)大的風(fēng)暴面前個(gè)人權(quán)利的主張。而這種主張的表達(dá)是如此體面、自然。

《一秒鐘》也有類似的臺(tái)詞，只不過(guò)沒(méi)有經(jīng)過(guò)演員之口說(shuō)出來(lái)。即便是物質(zhì)匱乏的年代，老百姓家里也有一本家庭影集，保存親人的照片，是為了“留個(gè)念想”，這是最樸素、最基本的倫理。而有悖于這種倫理的某種歷史邏輯便具有了荒誕性，這種荒誕性正是《一秒鐘》的深層內(nèi)核，所有的故事都由此展開。

立此存照 溫和堅(jiān)定

當(dāng)然，我們可以要求導(dǎo)演對(duì)這種荒誕性有一種更深入的思考，故事的人物更為飽滿、立體，層次分明，畢竟我們的電影也曾經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)過(guò)《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國(guó)香這種入木三分、鞭辟入里的人物形象。然而歷史文化語(yǔ)境已然不同，這種“留個(gè)念想”的表達(dá)在今天已成為一種奢侈。而作為經(jīng)歷過(guò)歷史風(fēng)暴的張藝謀同時(shí)也創(chuàng)造過(guò)中國(guó)電影的海外最高票房，他的選擇卻是沒(méi)有什么票房賣相的“歸來(lái)”——盡管在《歸來(lái)》中，該“歸來(lái)”的并沒(méi)有“歸來(lái)”，欲言又止，但是他一再選擇進(jìn)行這種“歷史的回溯”，又是為何？

上世紀(jì)八十年代末上映過(guò)一部很cult的恐怖片《黑樓孤魂》，如今被網(wǎng)友封為“神作”。但網(wǎng)友或許并沒(méi)有意識(shí)到，這部“神作”中的一些細(xì)節(jié)，影片中死于歷史之惡的少女，一再“歸來(lái)”的原因是因?yàn)闆](méi)有被好好埋葬，沒(méi)有得以告慰。該來(lái)的終究會(huì)來(lái)，無(wú)論以怎樣的方式。

黑澤清的恐怖片《暗房秘密》不正是道出了照片最原始的秘密嗎？在銀鹽相機(jī)按下快門的那一刻，仿佛靈魂也被保存在底片上。在這種最初的意義上，家庭的影集是一種最樸素的懷念方式。

張藝謀在考電影學(xué)院之前，曾經(jīng)有過(guò)豐富的拍照片的經(jīng)驗(yàn)，并且獲過(guò)獎(jiǎng)。照相的意義和現(xiàn)在隨手可得的手機(jī)自拍照不同，現(xiàn)在泛濫成災(zāi)的網(wǎng)紅式的圖像證明了我們不想接受、不想成為真實(shí)的那個(gè)自己，而“照相”這件事情是有儀式感的，我們滿懷期待地去接受那個(gè)“我”。

范電影剪下的兩格膠片對(duì)于張譯飾演的父親來(lái)說(shuō)是值得付出一切的。所以當(dāng)他被搶去了底片，等于第二次失去了親人。他被剝奪了“留個(gè)念想”的權(quán)利，這是如此樸素的訴求，因而更荒誕。那么，《一秒鐘》便是將這種荒誕“立此存照”。“立此存照”一般是當(dāng)事人怕這件事情會(huì)被遺忘。張藝謀今年七十歲了，他選擇拍這個(gè)故事絕不是偶然，而且這一次他將“立此存照”的意圖表達(dá)得如此清晰，也如此質(zhì)樸，他的氣息實(shí)際上是溫和的，但卻是堅(jiān)定的，和當(dāng)年秋菊的“討個(gè)說(shuō)法”一樣堅(jiān)定。當(dāng)我們?cè)龠^(guò)十年來(lái)看時(shí)，可能會(huì)有更多的體會(huì)。

導(dǎo)演的“愣” 演員的“隔”

或許與籍貫有關(guān)，張藝謀喜歡叩問(wèn)歷史，并沒(méi)少因此受到嘲諷、奚落或批評(píng)，可他依然如故。盡管他的思考常帶有較多的局限性，也難免被潮流挾裹，但是這種叩問(wèn)的態(tài)度是和秋菊一樣有點(diǎn)“愣”的，因?yàn)樗豢赡懿恢雷约哼祮?wèn)的是一道石墻……

佛陀可以告訴失去獨(dú)子的婆羅門女解脫的方法，陀思妥耶夫斯基的佐西馬長(zhǎng)老可以用天國(guó)的許諾安慰失去兒子的商人婦，而他呢，只能讓張譯去用他的光頭撞墻，被打得鼻青臉腫。他也不是不知道，其實(shí)大多數(shù)人都沒(méi)那么容易對(duì)別人的“愛(ài)別離苦”發(fā)生共情。影片中，雖然個(gè)個(gè)看似好人，可哪一個(gè)他不明白，身后都裝了一根毒刺？如果條件具足，應(yīng)當(dāng)拍出這個(gè)故事不可或缺的恐懼感——不是表面上的恐怖，而是內(nèi)在的恐懼。

張藝謀這一次最智慧的選擇就是在電影手法上做了減法，包括使用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的手法，不再“色彩符號(hào)學(xué)”，就連他最擅長(zhǎng)的“景觀藝術(shù)”都很克制，故事線條的清晰明了，都為這部影片加了分，使其成為一部“以小見(jiàn)大”的電影。

當(dāng)然，遺憾也是難免的，除去刪改留下的種種痕跡之外，這部影片兩個(gè)主要人物的故事線是有些抽離的。張譯與劉閨女的關(guān)系設(shè)置雖然有點(diǎn)像殺手萊昂與瑪?shù)贍栠_(dá)這種又似父女、最后又有某種情感流動(dòng)的關(guān)系，但看得出來(lái)這條線是為了劇情推進(jìn)而設(shè)的，劉閨女的戲像是為了寫而寫的，情節(jié)沖突的營(yíng)造似有刻意，并且某些情節(jié)和細(xì)節(jié)的可信度欠奉。

演員同樣也有遺憾。女演員的問(wèn)題并不在于演技青澀，相反在于她受到的訓(xùn)練，使得這個(gè)角色第一眼看上去就好似兒童劇院扮演小男孩的女演員，而非流浪兒。在這里又帶出了另外一個(gè)問(wèn)題，那就是包括張譯在內(nèi)的年輕一代演員與這個(gè)故事內(nèi)核的隔膜。張藝謀對(duì)演員的掌控能力是毋庸置疑的，很少翻車，我們只要看他對(duì)業(yè)余演員的調(diào)度有多么精彩就會(huì)知道。而實(shí)際上，這也反映了年輕一代觀眾已經(jīng)對(duì)這場(chǎng)沙塵暴感到陌生，難以產(chǎn)生代入感了。由此我們也可以推測(cè)，“歷史的魅影”雖然可能再來(lái)，但必定是改扮了另一副面孔出現(xiàn)的，但他們將會(huì)拍出屬于自己的電影。