◎水晶

北京人藝東擴(kuò)后新建的曹禺劇場迎來了它的開幕三部曲之一——新版《原野》。這部作品也被稱為曹禺《雷雨》《日出》和《原野》中最難的一部，他自己曾說過：“對一個(gè)普通的專業(yè)劇團(tuán)來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動(dòng)，演《原野》會失敗，因?yàn)樗y演了……”

《原野》的難不僅僅在于其表現(xiàn)主義和象征主義交織的寫作手法，更在于這個(gè)故事苦難深重，既沒有《雷雨》《日出》的城市燈紅酒綠、聲色犬馬，也沒有大資本家權(quán)貴的角力。它的故事與寂靜土地相關(guān)的陰沉，人與人之間相互壓迫的黑暗，共同呈現(xiàn)出一幅艱難的中國底層畫像，似乎劇中每一個(gè)人物的人生都不值得，每一種命運(yùn)都無力逃脫。

在北京人藝新版的《原野》中，這個(gè)故事被不折不扣地還原，被仇恨籠罩的仇虎，因仇人焦閻王已死，而將怒火遷至他的后人。瞎眼的惡婆婆咒天咒地，自己卻陷入了最深的詛咒。軟弱的大星事事都想做好人，最后卻難逃一死，同樣難逃一死的還有他生下來就失去了媽媽的兒子，這個(gè)尚在襁褓中的嬰兒是仇虎“將計(jì)就計(jì)”放在自己床上，并被焦母親手打死的。

唯一似乎有機(jī)會逃脫這黑暗詛咒的，是一身紅衣的新嫁娘金子。她青春貌美、欲火焚身、敢愛敢恨，在軟弱的老公大星和剛烈的舊相識仇虎之間，她毫不猶豫地選擇了與她熱烈纏綿了十天的仇虎。在激烈的家庭交戰(zhàn)中想要為大星保命，卻又無能為力，最終在奔逃的途中，獨(dú)自一人站在原野，面對未知的命運(yùn)。

創(chuàng)作者顯然希望為她留下一個(gè)光明的未來，所以那片田野是與之前的黑天黑地和黑樹林不一樣的，一片紅花綠葉的原野，她一身破敗的紅衣，再次成為舞臺的焦點(diǎn)。

這個(gè)熟悉的故事情節(jié)，在新版的演出當(dāng)中，其戲劇沖突與張力得到了非常強(qiáng)有力的展現(xiàn)。這得益于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在北京人藝傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表演之外，融入了大量新的戲劇手段，開篇以大鼓等民樂現(xiàn)場音效起頭，中間牛頭馬面大偶的神秘主義場景，演出中演員的肢體表現(xiàn)和象征性定格，加之仇虎向大星講述過往仇恨的面具人表演等，這些手法充分顯現(xiàn)出近十年來西方戲劇作品的引進(jìn)效果，多元化戲劇手段極大豐富了舞臺的表現(xiàn)力，使得演員不用單純依靠傳統(tǒng)的“聲臺形表”述事，呈現(xiàn)出多焦點(diǎn)、多支點(diǎn)的視覺與體驗(yàn)融合。

青年導(dǎo)演閆銳演而優(yōu)則導(dǎo)，這是他首次單獨(dú)挑大梁在北京人藝當(dāng)導(dǎo)演。看得出來，過去十多年他在北京人藝舞臺上摸爬滾打的歷練及其他創(chuàng)作向的積累，為他運(yùn)用不同舞臺手段打下了非常扎實(shí)的基礎(chǔ)，燈光、舞美、服裝、音效和表演手法的綜合運(yùn)用體現(xiàn)出良好的基本功，既不怯場，又不濫用。這在年輕導(dǎo)演做大戲時(shí)，是一種非常難得的沉穩(wěn)與誠實(shí)。

作為青年導(dǎo)演，閆銳不僅對近年來西方戲劇的新穎手法多有借鑒、活學(xué)活用，同時(shí)也從他的老本行中國戲曲當(dāng)中，抓取了有價(jià)值的功能。比如以中國民樂為主的鼓點(diǎn)和現(xiàn)場聲效，為演員的表演提供了非常好的伴隨與襯托，使得演員在許多戲劇沖突強(qiáng)烈的節(jié)點(diǎn)上，能夠通過鼓點(diǎn)節(jié)奏和音效外化內(nèi)心世界，并支撐形體的定格。這種表演設(shè)計(jì)是對傳統(tǒng)斯坦尼體系的補(bǔ)充，也是青年戲劇創(chuàng)作者在面對世界舞臺時(shí)的進(jìn)取。

在傳統(tǒng)體制里做戲是非常不容易的，很多既有的條條框框和老規(guī)矩，各種人事之間的復(fù)雜，都使得創(chuàng)作在很大程度上受制。近年來北京人藝一直在試圖推新人，閆銳之前有徐昂、班贊，都是“演而優(yōu)則導(dǎo)”的路徑，并且證明了這樣一種“演員劇場”的可能性是存在的。

這版《原野》整組演員也基本都是新一代組合，包括金漢、張可盈、付瑤、雷佳、連旭東、魏嘉誠等，飾演花金子的張可盈，其潑辣嬌俏的形象令人印象深刻，倍受壓迫、無路可逃的命運(yùn)，又從無害人之心的善良，博得了觀眾最多的同情。

北京人藝的“青春版”《原野》雖然熱力十足，但并非完美，最主要的問題還是集中在表演風(fēng)格上，舞臺腔仍然過于嚴(yán)重。這種舞臺腔既是北京人藝的傳家寶，又是緊箍咒，表演風(fēng)格和臺詞一旦陷入這種格式化和符號化的舞臺腔之后，就難免給人一種“做戲”的感覺，而忽略了向人物自身去尋找血肉支撐和痛之又痛的情感支點(diǎn)。

回到開篇所提的《原野》的黑暗與沉重，過往的劇本分析和表演，更多聚焦于階級壓迫，但事實(shí)上，《原野》當(dāng)中的壓迫，更類似于一種普通人之間的壓迫，一種因?yàn)榧彝?、宗族、性別等習(xí)慣權(quán)力序列而形成的壓迫，人物的悲劇性是深埋于歷史與個(gè)體自身的，需要好好地挖掘出來，要用極度細(xì)膩的情感與無奈，替代大喊大叫的外化狀態(tài)，才能讓人感受到“可憐之人必有可恨之處”。這種苦難從未從中國大地上消失過，莫言在上世紀(jì)80年代末根據(jù)真實(shí)事件寫就的《天堂蒜薹之歌》里，就有仇虎和金子這樣的人物存在，而焦母的形象則化身為女主角金菊的父母和兩個(gè)哥哥。

經(jīng)典的力量在于無論任何時(shí)候，都有相似的故事和道理在重演。而“新瓶裝舊酒”的價(jià)值則在于，用新的手段和包裝方法，令新一代觀眾重新審視當(dāng)下的世界，并與古老的劇中人產(chǎn)生心靈共鳴。北京人藝這版《原野》掀開了劇中人“人生不值得”的慘境，也展現(xiàn)了老劇院在戲劇創(chuàng)新與探索過程中的“值得”，這種雙重體驗(yàn)，對于一個(gè)已經(jīng)久不進(jìn)劇場的觀眾而言，是相當(dāng)珍貴的。攝影/方非